自贡灯会的技艺特色之彩灯形式的基本构成

光、形、色是彩灯的基本构成要素。有光有形才能成灯，有色方可谓彩。南朝梁简文帝《列灯赋》描摹元宵彩灯：“九微间吐，百枝交布。聚类炎洲，迹同火树。竞红蕊之晨舒，蔑丹萤之昏鹜。”“九微”、“百枝”、“火树”，即言有光有形，而能与“红蕊”、“丹萤”相比，则因其有色。可以说，从华夏大地升腾起第一具名副其实的彩灯起，光、形、色就是不可或缺的形式构成要素。

彩灯用光，总体趋向于强烈、明亮。对比，古代诗文常用“萤煌”、“烈焰”乃至“光明夺月色”来形容。张岱《陶庵梦忆·世美堂灯》：“余谓灯不在多，但求一亮。余每放灯，必用如椓大烛，令数人剪卸烬煤，故光迸重垣，无微不见。”“但求一亮”，可谓深谙灯理，而“必用如椓大烛”则是个人偏爱，在处理方式的光度进行比较和使之平衡，影响人眼对于亮度判断的因素过于复杂，因而难以判断相邻两个面的亮度在数量上的差别。“但求一亮”，不仅可以在光源上做文章，还可根据物体表面的亮度，以及“由这个表面的反射能力和照射到这个表面上的光线的强弱共同决定”的原理，选择具有较强反射能力的材料制作灯面。

如琉璃灯、蜡纸灯、金银灯等，即主要借此增强亮度。根据视觉感知的“眼睛事物的亮度主要取决于整个视域之内亮度值的分配状态”的原理，将亮度值较低的光彩与亮度高的彩灯隔离，并安置在暗淡的背景上以增强亮度。如将桔灯挂在树梢，瓜灯系于藤蔓，宫灯、纱灯悬于檐下等。集束多枝灯烛，以密集的光源增加其亮度。如温州大型串宫灯共有宫灯70盏，灯毯80只，均可安置光源，燃灯后灯光珠影交映生辉，特别耀眼。让光源均匀照射灯面，尽量褪除光源的影像，使观赏者觉得彩灯的亮度不是光源照射的结果，而是由彩灯自身显现出来。这种掩蔽被动照射作用而求“一亮”的方式，在彩灯制作中几乎成了一种惯例。

彩灯使用的光源有内、外之分，但以内光源为主。古代的方灯、圆灯和各型集束灯组，如灯山、灯轮、灯塔、灯杆，无论从其构成单位还是组合而成的整体来看，光源都是放置在灯体之内。对于彩灯的制作而言，内光源的普遍使用，既是一种限定，同时又具有积极的促进作用。它增加了材料利用与因材施艺的难度，然而唯其难，才迫使历代的能工巧匠殚精竭虑，运用他们的聪明才智和精湛的技艺攻克重重难关，创造出令人叹为观止的不朽之作。使用外光源，应以不脱离灯体为限。如果超过这个限度，对灯体采用高空照射或底座映射也为彩灯所容许，那么，一切有形有色之物皆可谓灯，彩灯也就会因此而丧失自己独立存在的品格。

电光的使用，开辟了彩灯艺术的新纪元，它不仅以其高亮度的照射迫使往日的灯柱在其面前黯然失色，销声匿迹，而且其固有的应用便利性、广泛性推动着现代彩灯的形式构成、材料开发上产生一系列的急剧变化，为彩灯艺术提供了从来没有过的极为广阔的发展空间。近年有的城市已开始用具有高功率、高度指向性及频率可控等性能的激光，其意义当然根本本可能与它现代光学领域中引发的种种突破相比，但它的介入却使众多观赏者倍感新奇，既满足了他们的感官享受，又使他们情不自禁地叹服现代科技作用于艺术产生的独特魅力。

在形制上，彩灯没有单一的平面绘形，只有平面绘形与立体构架的结合及立体塑形。古代常见的帘、屏一类的彩灯，本来就是占据三维空间的实体存在，把它们当做单一的平面绘形，不过是其体态扁平导致的一种错觉。

彩灯是一门源远流长而且具有全面性的工艺艺术。由于时代、地域的不同，自发参与彩灯设计、制作、观赏的人群来自不同的社会阶层，各自不同的文化素养和审美情趣，因而在造型原则上总是表现出极为明显的兼容性，表现出长久的历史文化积淀与当下文化时尚的高度融汇性。彩灯的立体塑形，一般恪守“应物象形”的法则，要求以“身所盘桓，目所绸缪”的物象为本，在如实地再现客观对象物态体制原有状貌的前提下，捕捉并呈现其最能表现自身内在生命的特征。

彩灯平面绘形历来还不乏抽象之作，它们不断地将现实物象的具象成分加以类聚、挤压、省简，直到把各式各样的物象转化为散点、线纹、块面或程式化的图案。作为一种“有意味的形式”，它们不仅悦目娱神，那朦胧的象征意蕴和有意无意间注入的情感与心灵的律动，往往还能诱发人们思接千载的遐想。我国工艺艺术的伟大成就，最初是以彩陶、玉器、青铜器的制作为标志的。作为工艺艺术的一个独特品种，彩灯在其产生和发展过程中逐步完成了由显示偏向审美的转变，但在血肉里仍然留存着永远清除不尽来自使用工艺艺术的基因。脱开我们的视野，不难发现彩灯的立体塑形崇尚“应物象形”，直接秉承着秦汉之际青玉灯、青铜灯逼真模拟动物和人物的遗风，而在平面绘形中所做的抽象，正是对远古彩陶作风范的有力回应。